Весенняя новинка – опера Моцарта «Дон Жуан» («Дон Джованни») – вполне может выступить в качестве «фирменного продукта» нашего театра. Особенность состоит лишь в том, что «Дон Жуан» – опера Малой сцены НОВАТа.
На Малой сцене, как ни удивительно, тоже возможно создание грандиозного мира, полного оттенков и причудливых деталей. Малый зал в этом смысле оказался похож на какую-нибудь супер ёмкость из научной и полунаучной фантастики – на будку Тардис или шкатулку-портал. Этот сайфайный реквизит внутри всегда огромней, чем снаружи. Вселенная моцартовской оперы «Дон Жуан» очень самобытна: она многолюдна, чрезвычайно насыщена событиями и словно стремится расплескать собой пространство и время.
Стоит отметить, что «родное» имя «Дон Джованни» не просто фонетически адекватно итальянскому языку, на котором и написана опера, но и дух творения передает лучше, чем привычное нам «Дон Жуан» или скрупулезно точное «Дон Хуан».
Но для Моцарта точность не имеет решающего значения. У него и география своя. Все события оперы происходят в некой обобщенной «Испаноиталии», где переплетаются итальянские имена, этнографически достоверная испанская одежда и топонимика без особенных подробностей. Никакого Мадрида. Точнее, это где-то между Мадридом и Сицилией. Представляя публике свой «италоиспанский Неверленд», свою романскую «Гдетотамию», Моцарт как бы говорит: «Не принимайте это всерьез. Это страна чудес и приключений».
К слову, иллюстративный ряд Страны чудес из сказки Л. Кэрролла легко приходит на ум при взгляде на сценографию нашего «Дона Джованни». Предметная среда оперы – причудливое сочетание арок, колонн и лестниц. Понять, где реальная архитектура Малого зала, а где декораторская иллюзия, довольно сложно. Впрочем, делать этого и не хочется, потому что предложенная сценографом созерцательная игра увлекает. Эта переменчивость, эта мерцательность – отличительные черты моцартовской вселенной. Обычная для всякого большого спектакля ротация исполнительских составов дает здесь еще и стереоскопический эффект: помогает прочувствовать персонажей более объемно.
В некотором смысле это похоже на картонажную игрушку, придуманную и популярную как раз в моцартовскую эпоху. Состояли они из нескольких вариаций одного и того же изображения, различавшихся оттенками и размером контура. А составленные воедино давали зрителю иллюзию объемного предмета.
Каждый персонаж, каждый значимый образ оперы – словно подобие того картонажного иллюзиона.
Например, при создании образа Командора принцип «слоевого картонажа» работает просто магически. Мощный, буквально хтонический бас Николая Лоскуткина звучит очень монументально, очень «каменно», очень «мраморно». Веришь, что именно таким голосом должен общаться с людьми оживший памятник. А Командор Шагдара Зондуева нарисован чуть более мягким и легким вокалом. Это Командор, еще не ставший монументом, – нелепо погибший отец Донны Анны.
Донна Анна – тоже образ стереоскопический: в актерско-вокальном рисунке Кристины Калининой акцент на растерянном сиротстве и почти детском отчаянии, а у Софии Бачаевой – на гневной боли и жажде мести. Не менее любопытна и стереоскопичность Донны Эльвиры, обманутой невесты Дона Джованни, брошенной в день свадьбы. У Ирины Новиковой, «мартовской» Эльвиры, базовый оттенок образа – сочетание отчаяния и упрямой надежды. А Ольга Колобова в февральских показах добавляет голосом и пластикой щепотку иронии – не мадам Грицацуева, конечно, но и не трагичное величие.
Однако не стоит считать судьбу Дон Жуана сумрачной историей о караемом пороке: в моцартовском повествовании возмутительно много иронии и дурачества. Сельские молодожены Мазетто и Церлина (Никита Мухин и Дарья Шувалова; Константин Буинов и Диана Белозор), свадьбу которых между делом чуть не сорвал влюбчивый главный герой, – персонажи в чистом виде комедийные. Лепорелло, слуга Дон Жуана, понятное дело, тоже. «Мартовский» Лепорелло Андрей Лаушкин – фееричный слуга-плут, каноничный для задорных комедий восемнадцатого века. «Февральский» Лепорелло Андрей Триллер, чей бас по драматической живописности сопоставим с баритоном Артема Акимова (Дон Жуан февраля), – уставший от причуд своего господина спасатель-выручатель, не питающий иллюзий насчет этой зыбкой дружбы.
Примечательно, что актерские типажи Дон Жуана и Лепорелло проработаны подчеркнуто схожими. Дон Жуану такое сходство нужно и полезно: для подмен, для самоспасательных обманов и прочих импровизаций. Но в веселости и фарс-компоненте нет никакой натяжки, никакого постмодернистского эквилибра. Вячеслав Стародубцев весьма деликатно воспроизвел изначальную сущность оперы. Которая, вообще-то, самим Моцартом обозначалась как «веселая драма». Тут Джованни, а не угрюмый испанский Хуан!
Дон Жуан спет и сыгран Артемом Акимовым и Гурием Гурьевым многомерно и эмпатично. Его влюбчивость – краткая, как время горения бенгальской свечи, но вполне настоящая. Просто пролонгированные статусы объекта любви – невеста и жена – ему скучны и не интересны. А его цинизм, упрямство и отсутствие рефлексии – черты вполне детские. Как известно, в малом возрасте дети еще не умеют оценивать свои поступки и намерения в диахронии, в спектре ситуативных и этических последствий. Вот и Жуан-Джованни не научился. Ему некогда было: он, как азартный юннат, ловил сачком Купидона.
Кстати, один реабилитирующий нюанс, маленький, но весомый, Вячеслав Стародубцев все же аккуратно досказал от себя (либретто оставляет пространство для такого маневра). Итак, в нынешней версии НОВАТа Анне нет резона ненавидеть Джованни за убийство отца. Потому что Дон Джованни Командора вообще не убивал. Точнее сказать, Командора убил вовсе не Дон Джованни. А кто убил?
Очередной ответ на этот вопрос будет дан 13 апреля в 19:00.
Игорь Смольников, портал о культуре CultVitamin
Ссылка на полный источник