НОВАТ открыл свой 78-й сезон спектаклем с форсированной визуальностью – оперой Римского-Корсакова «Царская невеста», которая теперь олицетворяет не столько классический музыкальный театр, сколько «театр вообще» – в самом широком толковании этого понятия.
В антологии Римского-Корсакова эта опера, девятая по счёту, стоит как бы на периферии. В пору своего сценического детства она числилась этаким арт-хаусом и на государственную сцену пробиралась долго. Написана она была в конце 1898-го, в ноябре 1899-го впервые поставлена в Московской русской опере – в частном театре Саввы Мамонтова. На главной официальной сцене тогдашней империи, в Мариинском театре, премьера «Царской невесты» состоялась в 1901, а до Большого театра опера добралась только к 1916-му.
Хитом «Царскую невесту» не назовёшь, она отнюдь не главное олицетворение почерка Римского-Корсакова. В том числе и потому, что в ней нет партий-мемов – вокально-музыкальных визиток, по которым эту оперу узнает любой.
Рекорд мемичности по этой части безоговорочно принадлежит Италии и Франции – «Риголетто», «Травиату», «Паяцев», «Кармен» или «Тоску» по их «гвоздевым» партиям опознает всякий, даже равнодушный к опере, но просто универсально образованный гражданин.
Довольно «мемичен» бородинский «Князь Игорь». А у «Царской невесты» с партией-идентификатором как-то не очень сложилось.
Дело не в том, что Римский-Корсаков «не старался». Дело, пожалуй, в специфике самого материала. У него несколько иная психофизика, нежели у итало-французской оперной классики. Романская оперная традиция в большей степени певческая – адресованная упоённому меломану, равнодушному к сюжету, растворяющемуся в музыке и голосе. Потому предметному миру романской оперы нисколько не противоречит минимальная (а то и вовсе отсутствующая) актерская составляющая.
«Работая над «Царской невестой», мы воспринимали её именно как материал с сильной драматургической составляющей, – сказал журналистам главный режиссёр НОВАТа Вячеслав Стародубцев после прогона, предшествовавшего официальной премьере. – Галерея персонажей – страстные натуры, что достаточно типично для классической оперы как таковой. Но в отличие от опер первой половины XIX века (опер эпохи романтизма), здесь все персонажи представлены в развитии, здесь есть арки характеров. И это даёт исполнителям возможность блеснуть ещё и актерской техникой, проявить навыки драматических актёров – навыки, которые они при постановке оперы все с большим азартом оттачивали».
Предложенный Вячеславом Стародубцевым подход к материалу исполнителей искренне воодушевил.
«Я от драматургической составляющей получила искренне и огромное удовольствие, – подчеркнула Олеся Петрова, приглашенная НОВАТом звезда, поющая партию Любаши на премьерных показах. – Моя героиня – одна из инициаторов трагических событий, составляющих сюжет. И разбираться в её натуре – в этом сочетании самоотречения, нежности и гнева – мне было очень интересно. Такой персонаж побуждает задействовать всю палитру – собственно вокал, интонационные нюансы, мимику. То есть, фактура материала вдохновляет не просто спеть свой образ, а именно прожить его. Получив предложение сыграть Любашу в НОВАТе, я безумно обрадовалась – издала такой крик восторга, что на меня из соседних машин оглядывались (дело было в автомобиле). И эти радостные ожидания оправдались на все сто!».
Большой простор для приложения драматических навыков обусловлен еще и спецификой либретто. Во многих операх тексты партий – материал, написанный целевым образом. Именно для оперы. Нередко даже «вдогонку» к музыке. А в «Царской невесте» либретто сохраняет родственную связь с пьесой-прототипом из драматического театра. Большинство монологов и диалогов из драмы Льва Мея вошли в оперу «а натюрэль» – совсем неизменными или в минимально адаптированном виде.
Наверняка, при создании музыкального рисунка оперы это становилось для композитора проблемным фактором – всё-таки у оперного вокала и сценической речи реалистического театра ощутимо разная биофизика. Возможно, синтаксис и фонетика драмы мешают плетению изысканного музыкального рисунка. Зато явно дают простор для психологического интонирования. И из зала такая партия воспринимается именно как актерский материал – как живая человеческая речь, не требующая даже сверки с либретто (в силу членораздельности и интонационной насыщенности она понятна без шпаргалок).
Как бы то ни было, для Римского-Корсакова именно мейевский текст был конструкционным чертежом. И в итоге у него получилась опера с ритмикой и «химией» драматического театра. Дело режиссерского выбора – или выполоть эти ростки драмы ради привычно-типичной, сугубо оперной органики, или, напротив, взрастить их, дабы получить синтез искусств.
Потому при бесспорной отточенности музыкального рисунка Вячеслав Стародубцев, дирижер-худрук Дмитрий Юровский и художники Вячеслав и Пётр Окуневы создали на большой сцене НОВАТа именно созерцательный мир. Мир, где музыка – кислород воздушной смеси. Но помимо неё есть и другие компоненты мироздания – и психологизм, и яркая визуальность символистского театра.
«Царская невеста» в нынешней вариации – олицетворение символистской и «дизайнерской» драматургии – действо, собранное из эффектных визуальных метафор. Из цитатных деталей, взятых из хитов популярной культуры, и из собственных, вызревших в повествовательной ткани самого спектакля.
Во-первых, у «Царской невесты» компактный, но яркий и слаженный цветовой код. Черный, алый, серо-серебристый, золотой и бирюзово-голубой – эта палитра чрезвычайно эффектна даже при взгляде с галёрки. И в силу этой самой компактности довольно легко читается «насмотренным» зрителем. Голубые, тонально идентичные одежды юных персонажей – Марфуши Собакиной и Ивана Лыкова (Диана Белозор/Дарья Шувалова и Константин Захаров/Владимир Кучин) – код наивной безмятежности и невинности. Для образа влюбленных детей, ставших жертвой обстоятельств и роковых страстей – самый проницаемый цвет.
Золотой – олицетворение царственности и хроно-атрибутор. Броский символ допетровской старины. В золоте тут решены даже объекты, которые в реальном мире немыслимо представить золотыми – например, снедь с пиршественных столов. Выглядит несъедобно, зато очень красиво и эпично.
Серо-пепельный, черный и кроваво-красный – цветовой код Средневековья. Причем, не русского, московского Средневековья, а эпохи в целом. Средневековья «вообще».
Во-вторых, ради этой понятной всеобщности в визуальную ткань введены ярчайшие видео-мемы эпохи – мотивы из «Игры престолов».
Опричники в этой вариации «Царской невесты» неотличимы от воинства Джона Сноу, визуальный ряд финальных мизансцен напоминает о знаменитой Красной свадьбе, а Малюта Скуратов (Андрей Триллер) обладает зримым сходством с Робертом Баратеоном.
Правда, он колористически «заострён»: красные волосы и красная борода для мира Джорджа Мартина – всё же экзотика. Зато для оперы – вполне органично. Не рыжие, именно багрово-красные! Получился этакий Посейдон кровавого океана. Впрочем, Малюта в опере отнюдь не главный злодей, а лишь модератор обстоятельств. Как, к слову, и Иван Грозный, который в драме-прототипе и в изначальном либретто вообще присутствует косвенно, за рамками сценических локаций. Только как фактор, превращающий купеческую дочку Марфу Собакину в титульный персонаж – в ту самую царскую невесту.
К слову, не получи несчастная девушка сей статус, её это всё равно бы не спасло – движущей силой сюжетного злодейства там выступает ревность другой трепетной девушки – Любаши – прежней любовницы опричника Григория Грязного (Алексей Зеленков/Гурий Гурьев), которую он собирается именно Марфушей и заменить.
Любаша (Олеся Петрова), несмотря на злодейские задачи в рамках сюжета, чудовищем не выглядит. Быть любовницей опричника – такое себе счастье: согласно обмолвке персонажей, Грязной и Скуратов совсем юной девочкой привезли Любашу из подмосковной Каширы, убив для простоты процесса её родителей.
Привыкшая получать хоть какую-то радость от своего сомнительного положения, Любаша попросту пытается спасти своё страшное и уродливое счастье. Точнее, то, что счастьем числится. Потому приворотный порошок Григория Грязного, предназначенный Марфуше, и был ею заменён на некое «злое зелье», призванное уничтожить девичью красоту соперницы. Вполне в духе эпохи, что поставщик обоих порошков один и тот же – царский лекарь, немец Елисей Бомелий (Юрий Комов), цинично-жизнерадостный «иноагент», не утомляющий себя моралью.
Иван Грозный явился в сюжет в виде грандиозного живого монумента без портретных черт – в виде золотой римско-византийской статуи, парящей на гравитационной платформе, озаренной золотыми ар-декошными лучами (как и подобает всякому правильному «богу из машины»). В такой подаче царь именно скорее символ и атрибут, нежели персонаж – он такая же деталь предметного мира, как и гигантское кадило, грозно качавшееся над сценой на манер страшного маятника из знаменитой новеллы Эдгара По.
Публика 1890-1900-х, уставшая от простой этики старых театральных сюжетов, захотела остренького – «интересных негодяев». Потому и в «Царской невесте» самый сок драматургической и вокально-музыкальной колоризации излит именно на «плохишей» – на Григория Грязного и Любашу. Любаша, воплощенная на сцене НОВАТа фееричной Олесей Петровой – не просто звезда премьерных показов, а ещё и похитительница зрительских сердец. Любаша у неё получилась такой яркой и эмпатичной, что затмевает титульную героиню (при всём бесспорном мастерстве Дианы Белозор и Дарьи Шуваловой). Впрочем, это не беда актеров и не изъян режиссуры – такова органика этого оперного сюжета. В Средневековье, созерцаемом из 1890-х, акценты стояли именно так. Впрочем, сама эпоха-созерцатель тоже была довольно странным временем…
Ближайший показ оперы «Царская невеста» на Большой сцене НОВАТа состоится уже на следующей неделе – 16 октября в 17:00. Премьерный показ спектакля с участием покорившей сердца новосибирских зрителей звезды мировой оперы Олеси Петровой в партии Любаши – 6 ноября в 17:00.
Игорь Смольников «Континент Сибирь»
Ссылка на полный источник